BAUDELAIRE E A ASTÚCIA DO DIABO

Marcelo Jacques de Moraes (UFRJ / CNPq)

Ah, as coisas influentes da vida chegam assim sorrateiras, ladroalmente.

Grande Sertão: Veredas. Guimarães Rosa

Como todos o sabemos há tempos e continuamos a constatar diariamente, as condições de produção e a expansão do público na era da cultura de massa levaram à exploração crescente da miséria e da violência humanas como objeto do fazer estético – e, conseqüentemente, como objeto de consumo. Se nos pusermos a pensar nas obras que representam essa tendência, veremos que a imensa maioria delas, longe de levar cada um de nós à confrontação radical com o mal-estar da cultura em meio à experiência do horror e à consciência do mal inerentes a nossa humana condição, tendem antes a despertar uma certa “enfatuação humana” (para usar desde já uma expressão de Baudelaire), uma certa intumescência orgulhosa desta (má-) consciência que se regozija consigo mesma quando, induzida por um certo modo de apresentação, identifica em um outro a causa da miséria humana, demonizando-o e figurando-o, ao mesmo tempo, como domesticável. Contrapostos a toda humanidade, encarnada no limite pela dor e pelo sofrimento, o mal e o horror assim reconhecidos parecem facilmente erradicáveis – “falta vontade política”, dizemos, por exemplo, com freqüência, razoáveis e indignados.

Nesse sentido, “estetizar” a miséria freqüentemente se traduz em eleger os “agentes do mal” – sejam eles encarnados por personagens ou por um sistema, por um modo de usar a vida – e em eliminar destes agentes todo traço de estranheza e, portanto, de familiaridade – sabe-se bem, depois de Freud o quanto o estranho deve ao familiar. Assim, enquanto leitores-espectadores, somos impelidos a demarcar nossa diferença em relação a eles e a projetar nos “miseráveis” uma sensibilidade que acreditamos pertencer-lhes e com a qual podemos, narcisicamente, nos sensibilizar. Como interpretar de outra maneira, por exemplo,  as lágrimas que discretamente ostentamos na penumbra da sala de cinema ao nos identificarmos com os “miseráveis” humanizados à nossa medida? Assim, no mais das vezes, é com nossa própria sensibilidade que nos sensibilizamos, deliciamo-nos com “nossos” próprios valores, aderindo então a eles plenamente sem nenhum pudor, quando os vemos encarnados num outro – que, na verdade, neste caso, não passa de modulação imaginária do mesmo...

Talvez possamos com esse ponto de partida esboçar uma reflexão sobre certos limites impostos à diabólica imaginação moderna – diabólica, como veremos, precisamente por apresentar o mundo em sua radical e familiar estranheza, sem qualquer limpidez simbólica –, imaginação que, desde o Renascimento, começara a ser provocada pela descoberta do outro num mundo em que as geografias de interação física e subjetiva se haviam tornado cada vez mais permeáveis. Limites necessários, justamente, para preservar esta outra invenção da Era Moderna que fora a interioridade como refúgio, esta interioridade hipertrofiada que se oferecia como resposta consistente a um mundo que se tornava inconsistente, e de que Deus, com toda a sua solidez, se retirava aos poucos. Interioridade estanque de que uma das traduções contemporâneas mais recorrentes reside perigosamente na noção de identidade. Que vem tendendo a se sobrepor cada vez mais a uma noção que me parece mais produtiva, que é a de experiência

A expressão “astúcia do diabo”, citada no título desta intervenção, foi retirada do poema em prosa O jogador generoso. [1] Nele, o poeta narra uma longa noite de jogo e de prosa com o diabo, na qual este afirma em certo momento que só temeu a perda de seu poder quando ouviu de um “sutil pregador” as seguintes palavras:

 “Meus caros irmãos, jamais vos esqueçais, quando ouvirdes exaltar o progresso das luzes, de que a mais bela das astúcias do diabo é a de vos persuadir de que ele não existe!”

Com efeito, para Baudelaire, o diabo não apenas existe como preside à lógica da existência humana: como já escrevia o poeta desde o poema Ao leitor, que prefacia suas Flores do mal, “é o diabo que segura o fio que nos move”. [2] Ou seja, o diabo existe e vive em nós. Entretanto, ao nos persuadir do contrário, ele nos faz crer que somos nós mesmos por inteiro, que é por nós mesmos que nos movemos na existência, que todos caminhamos na direção que imaginamos caminhar. Mas não é essa a única ilusão que ele pode engendrar. Ao final da audiência narrada no poema em prosa, o poeta ouve ainda do diabo a promessa de que “a perda irremediável de sua alma” naquela noite seria compensada com “a possibilidade de vencer, durante toda a sua vida, esta estranha afecção que é o Tédio, fonte de todas as suas doenças e de todos os seus miseráveis progressos.” “Jamais formareis um desejo formulado que eu não vos ajude a realizar; [...] vós vos embriagareis de volúpias sem lassidão”, assegura-lhe o diabo. Ou seja, o diabo é também aquele que, ao nos prometer o gozo absoluto e em permanência, nos condena justamente ao Tédio de que se propõe a nos livrar, uma vez que a alteridade do mundo jamais se dobra a essa promessa. De fato, como se pode ler ainda em Ao leitor, Baudelaire também apresenta o Tédio como a fonte do maior dos vícios, já que implica o desejo em sua dimensão de vazio: desejo que deseja desejar mas que não se sustenta diante do se lhe apresenta. Trata-se de uma espécie de embriaguez sem objeto, mas que pode dispor quem o experimenta a qualquer coisa: à criação como à violência, uma vez que termina por forçar à ação – quando mais  não seja a de “num bocejo [engolir] o mundo” [3] – e  não à mera contemplação. Voltaremos a isso.

O diabo baudelairiano se figura, portanto, como algo da ordem de uma espectralidade excêntrica que vem pôr em questão toda interioridade, toda identidade a si de um sujeito, incutindo-lhe o gosto do infinito e enredando-o na alteridade. Essa lógica diabólica se exprime em Baudelaire por meio de imagens alegóricas daquilo que o poeta define em Meu coração desnudado como “o gosto invencível da prostituição no coração do homem”. [4] “Gosto” alegorizado na cidade moderna, por exemplo, no início do poema Os Sete velhos, em que o passante é abordado por um “sonho”, um “mistério”, do mesmo modo que o seria por uma prostituta:

Fervilhante cidade, cidade cheia de sonhos,

Onde o espectro, em pleno dia, agarra o passante!

Os mistérios em toda parte correm como seivas

Nos canais estreitos do colosso poderoso. [5]

A questão que se coloca a seguir no poema, de certo modo paradoxalmente em relação a esta primeira estrofe, diz respeito à crise de indiferenciação que assalta o indivíduo na modernidade. Para resumir rapidamente o poema – e o problema –, cito a leitura que dele é feita por Walter Benjamin. Diz ele:

Trata-se do aparecimento sete vezes reiterado de um velho de aspecto repelente. O indivíduo que é assim apresentado em sua multiplicação como sempre o mesmo dá testemunho da angústia do citadino de não mais poder, a despeito de suas singularidades mais excêntricas, romper o círculo mágico do tipo. [6]

Pois os “sonhos” e “mistérios”, na lógica imposta pela circulação de artigos de massa, se deixam realizar por objetos dispostos segundo o princípio da substituição, encarnados de modo emblemático pela prostituta, princípio que Benjamin ilustra comparando esta última às dançarinas de music-hall:

A revista de music-hall [...] introduziu de maneira explícita o artigo de massa na vida pulsional dos habitantes das grandes cidades, ao expor girls vestidas de modo estritamente idêntico. [7]

É a antecipação benjaminiana-baudelairiana da lógica do que um Philippe Sollers define em nosso tempo como “desejo-mercadoria”, [8] para o qual nossa Sociedade do Espetáculo – Sollers usa a expressão consagrada por Guy Debord – receita incessantemente outras alternativas de satisfação. Escreve Sollers:

O desejo? Todo mundo agora se propõe a me incitar a ele, a adaptar-me a ele, a me explicar ele. Sou cotidianamente assediado com conselhos, injunções, slogans, imagens, receitas médicas ou químicas, sugestões surrealistas ou psicanalíticas retomadas em propaganda. Em que situação me encontro? A que corresponde meu sexo? Ele é normal, desviante, conformista, audacioso, bem regulado? Será que ele conhece verdadeiramente seu objeto? Que não tem a intenção, sem que eu o saiba, de mudar de objeto? Como empregá-lo, sustentá-lo, encorajá-lo, aclimatá-lo, economizá-lo, investi-lo, gastá-lo? A Sociedade do Espetáculo tem resposta para tudo. [9]

Catalisando e capitalizando os interesses imediatos dos indivíduos no seio da situação, a lógica da mercadoria acelera assim a repetição do mesmo pelo princípio da substituição incessante, roubando ao sujeito o tempo do Tédio – esvaziamento da dimensão simbólica da existência, sem o qual não há, para Baudelaire, subversão diabólica –, e antecipando-se à sua faculdade de, criticamente, “escolher, julgar, comparar, fugir a isso, buscar aquilo”, como afirmara o poeta a respeito do homem dotado de imaginação. [10] Este não simplesmente acolhe os “sonhos” e “mistérios” que o “agarram”, mas apropria-se deles ativamente, fazendo uma alegoria da origem do seu tempo, permitindo a este fundar-se e ler-se enquanto presente. Poderíamos aqui evocar uma outra famosa flânerie, a do poema O Sol, em que o poeta, ao passear pela cidade, “[exerce] sozinho [sua] estranha esgrima” “farejando [...] rimas”, “tropeçando nas palavras”, “esbarrando por vezes em versos há muito sonhados”. [11] O princípio da substituição inerente à lógica da mercadoria é, ao contrário, sem tropeços. Como bem o sabemos, é ele que regula “o tempo homogêneo e vazio” de uma certa concepção da história baseada na noção de progresso. Para ir adiante com Baudelaire na crítica a essa noção e na postulação de uma diabolicidade infinita, transcrevo aqui uma longa passagem de um artigo de André Hirt, autor atual cuja leitura da obra do poeta me parece bastante intensificadora:

O presente moderno é movimento, na verdade passagem, “forma” da passagem. Ele nem mesmo é “figurável” a não ser unicamente na imagem paradigmática e crucial da “passante”. (...) “Assim ele vai, ele corre, ele busca. O que ele busca? (...) Ele busca este algo que nos permitirão chamar de modernidade. Trata-se, para ele, de retirar da moda o que ela pode conter de poético no histórico, de tirar o eterno do transitório” [Le peintre de la vie moderne]. Ele busca o que já ocorreu; ele busca nomeá-lo como verdade. Ele busca frasear aquilo que, refugiado no vazio da situação, já ocorrera.

Assim o Moderno é movimento. Baudelaire busca uma figura e encontra apenas o movimento tremido da forma na passagem. Pois a forma, diferentemente da figura, é passagem. A esse respeito, a consciência é movimento da forma, sempre em atraso em relação à figura. Dizendo de outro modo, toda figura do sujeito, como da substância, ainda mais da substância-sujeito, é inadequada e apenas pressuposta. Na verdade, a consciência e o sujeito percebem, na inquietude e na angústia, sua infinidade. É por isso que o sujeito manifesta o paradoxo de sua satisfação vã e finita e de sua insatisfação infinita. A idéia do sujeito absoluto, preenchido, é certamente sensata (necessariamente pressuposta pelo entendimento), mas falsa. A infinidade, ao contrário, no movimento da forma, abre para a verdade: é ela que solicita a consciência poética na afirmação da superpotência da imaginação que escava e fratura os critérios do entendimento. [12]

Interessa-me especialmente aqui esse “movimento tremido da forma na passagem” que Baudelaire encontra em sua busca da figura – ou do símbolo, se preferirem. Pois é ele que expõe [13] a “figura” que Baudelaire “não encontra” em sua concretude infinita de coisa, concretude pacificada, opacificada justamente pelo entendimento, para usar o conceito de Hegel com que Hirt dialoga aqui. Ou, para recolocarmos a questão em termos da alegoria tal como a define Benjamin, o que se expõe, com o “movimento tremido”, é, como diz o filósofo, “o fundo obscuro [eu diria diabólico] sobre o qual se devia destacar claramente o mundo do símbolo”, símbolo que, na tradição clássica, operava como “unidade” perfeita entre “o objeto sensível” e “o objeto metafísico”. [14] Unidade instantânea sintética e plena de um sentido ao qual a alegoria baudelairiana irá contrapor uma temporalidade outra, diabólica, a da “catástrofe em permanência” do spleen, [15] de um sentido que não cessa de se interromper, de se curto-circuitar. Nos termos de Origem do drama barroco alemão:

A unidade de tempo da experiência simbólica é o instante místico, no qual o símbolo recolhe o sentido no local oculto, na floresta, se se pode dizer, que está no interior de si mesmo. Por outro lado, a alegoria não está isenta de uma dialética que lhe corresponde, e a serenidade contemplativa com a qual ela mergulha no abismo que separa a imagem e a significação nada tem desta suficiência indiferente, inerente à intenção do signo, que parece a ele aparentada. [16]

A imagem alegórica dilata, pois, o instante que ela vem materializar por meio da suspensão insolúvel de seu sentido, como neste encontro com a passante, que sempre já ocorreu sem jamais ter ocorrido. Lembro-lhes o final do poema:

Um raio... depois a noite! – fugitiva beleza

Cujo olhar me fez subitamente renascer,

Não te verei mais senão na eternidade?

Alhures, bem longe daqui! Tarde demais! Jamais, talvez!

Pois ignoro para onde foges, não sabes aonde vou,

Ó tu que eu teria amado, ó tu que o sabias! [17]

 É justamente ao desejo de restituir em sua dimensão infinita a experiência disso que se vive sem viver – uma vez que, cito Benjamin, “o conhecimento e a verdade jamais são idênticos” [18] – é a esse desejo que responde em Baudelaire a lógica diabólica de sua reflexão estética [19] , seja em sua vertente propriamente poética, seja em sua vertente crítica.

Concluindo, talvez um pouco rapidamente demais, eu diria que, para Baudelaire, o que está em jogo é a diabolização não do outro, mas desta “suficiência indiferente” da “experiência simbólica” de que fala Benjamin. Diabolização que põe em cena o abismo infinito entre mim e minha experiência. Abismo inescapável como Baudelaire o demonstra desde o início das Flores do mal ao irmanar-se a seu “hipócrita leitor”. [20] Nesse sentido, identificar o mal significa também a presunção de um lugar de inocência possível, contra o qual, justamente, a sentença do pregador já nos prevenira: o diabo está sempre aí. Para o poeta, toda inocência é hipócrita – ou então não sabe o que diz.

Antes de terminar, quero lembrar que isso tudo não significa, como muito se quis fazer valer, uma insensibilidade social da parte de Baudelaire. Um exemplo talvez mais claro: em um outro poema em prosa  com o sugestivo título de Espanquemos os pobres!, [21] ele encena ironicamente uma espécie de tese de erradicação da miséria, murmurada ao ouvido do poeta – num momento de Tédio – por “um Demônio de ação”, “um Demônio de combate”. Ao incitar o poeta a espancar o mendigo até a revolta, despertando o lado subversivo e destruidor deste último, o Demônio em questão combate justamente o senso comum daquele burguês do século XIX, que não é tão diferente de nós quanto gostaríamos e que aplaude a miséria convenientemente estetizada. Nas palavras de Adorno, tais textos “golpeiam frontalmente a simpatia social burguesa”. [22] Como diz Dolf Oehler em sua análise desse texto, “seu antimodelo revolucionário baseia-se na reflexão de que o desejo de mudança das relações só há de ser mobilizado sob a pressão das próprias relações.” [23] Ou seja, no limite, o ato diabólico é aquele em que o sujeito é levado a agir para além de seu saber. É somente a partir daí que se pode abalar a ordem do mesmo.

No campo próprio da produção estética, à astúcia do diabo responde a diabólica astúcia do poeta: se, como escreve Baudelaire em Meu coração desnudado, “a glória [...] é se prostituir de uma maneira particular”, [24] sua obra faz do poema um espaço irônico de “unidade entre mercadoria e verdade”: [25] “um falso acorde/ Na divina sinfonia”, como ele escreve no poema O Heautontimoroumenos. [26]

Baudelaire demonstra, assim, que, ao contrário do que queria Hegel, o diabo não é uma figura esteticamente inutilizável. O poeta, que jamais aparta a arte da vida, mostra com seu satanismo que o diabo põe em cena o infinito que nos determina em sua opacidade de presente. Que o diabo é o desejo, sempre aquém ou além de nossas boas intenções, incalculavelmente a fonte e o antídoto de todo mal.