FRATURA, RESISTÊNCIA, PARÓDIA: HISTÓRIA E ESTÉTICA EM TRÊS POETAS NO BRASIL DITATORIAL (ANA C., POLARI, LEMINSKI)

Wilberth Claython Ferreira Salgueiro / UFES

Por método, premido pelo espaço, buscarei movimentos que, sinteticamente, apontem a maneira com que três poemas dialogaram com a situação ditatorial brasileira pós-64. Para tanto, apropriar-me-ei de conceitos – paródia, fratura, resistência – que tentem dar conta de aspectos que, formal e ideologicamente, estruturam tais obras diante de um contexto autoritário perverso. Tão distintos entre si, os poemas – de Paulo Leminski, Ana Cristina Cesar e Alex Polari – trazem, no entanto, afinidades inusitadas. A tese, pois, passa a ser: para além de valores congelados em cânones ou margens, toma-se como critério de julgamento estético a “tensão entre sentido e forma”, aceitando-se assim que o “valor literário não pode ser fundamentado teoricamente: é um limite da teoria, não da literatura” [1] .

O primeiro poema, de Alex Polari, intitula-se “Dia da partida” e pertence ao livro Inventário de cicatrizes, publicado em 1978 sob o patrocínio do Comitê Brasileiro pela Anistia:

Aí eu virei para mamãe

naquele fatídico outubro de 1969

e com dezenove anos na cara

uma mala e um 38 no sovaco,

disse: Velha,

a barra pesou, saiba que te gosto

mas que estás por fora

da situação. Não estou mais nessa

de passeata, grupo de estudo e panfletinho

tou assaltando banco, sacumé?

Esses trecos da pesada

que sai nos jornais todos os dias.

Caiu um cara e a polícia pode bater aí

qualquer hora, até qualquer dia,

dê um beijo no velho

diz pra ele que pode ficar tranqüilo

eu me cuido

e cuide bem da Rosa.

Depois houve os desmaios

as lamentações de praxe

a fiz cheirar amoníaco

com o olho grudado no relógio

dei a última mijada

e saí pelo calçadão do Leme afora

com uma zoeira desgraçada na cabeça

e a alma cheia de predisposições heróicas.

Tava entardecendo. [2]

Amparado em sólida direção marxista, tingindo de tonalidade utópica o “ser da poesia”, Alfredo Bosi reconhece no artefato poético (desde menções de caráter revolucionário no texto bíblico, passando pelas iluminações de Blake até a força do verbo dos poetas soviéticos) um poderoso instrumento de resistência, porque não sucumbe “à falsa ordem, que é, a rigor, barbárie e caos”. Contra o mal, o discurso da poesia se faz coletivo, coral, órfico, utópico, “comunitário, comunicante, comunista”: “O ‘gemido da criatura opressa’ não se cala por infinda que seja a espera da liberação. E porque esse gemido é também protesto, altera-se, muda de tom e de timbre, vira grito, rouco desafio, duro afrontamento, até achar os ritmos da poesia utópica.” A palavra propicia a transformação, inaugura mundos – mesmo quiméricos; ao resistir, subsiste “no eixo negativo que corre do passado para o presente e [persiste] no eixo instável que do presente se abre para o futuro” [3] . Entre os caminhos estéticos que a poesia-resistência pode trilhar estão, segundo Bosi, a metalinguagem, o mito, a biografia, a sátira e a utopia. Parece este último o caminho indicado pelo poema de Polari.

Expõe-se o poeta, em “Dia da partida”, sem artificialismos, usando a linguagem em clave referencial, sem medições ou mediações. Registra-se o “fatídico” (fatal, trágico) dia de sair de casa, para não “cair” como o “cara”, num outubro de 1969. No dia 25 deste mês, a Junta Militar – que governava o país desde que Costa e Silva tivera um derrame em agosto – “elegeu” para presidente o general Emilio Garrastazu Médici. Tem início o período mais repressivo e cruel da nossa história recente. Como informa Boris Fausto, “os grupos armados urbanos, que a princípio deram a impressão de desestabilizar o regime com suas ações espetaculares [4] , declinaram e praticamente desapareceram. Esse desfecho resultou, em primeiro lugar, da eficácia da repressão, que abrangeu os ativistas da luta armada e seus simpatizantes, constituída esta última sobretudo por jovens profissionais” [5] . Se no poema o militante tem 19 anos, na rememoração livresca (em 1978) o poeta já possui quase 30. A linguagem coloquial, oralizante, bem ao espírito dos poetas marginais desbundados, e livres, comparece em peso: “aí”, “barra”, “tou”, “sacumé”, “trecos”, “mijada”, “zoeira”, “tava”. A “alma cheia de predisposições heróicas” lembra o Galileu de Brecht, quando o protagonista diz: “Triste a terra que precisa de heróis”. Nessa lírica que se quer de cunho confessional e autobiográfico, é imperioso destacar o engajamento do poeta-cidadão, Alex Polari, que, preso, escreveu também Camarim de prisioneiro, em que confirma sua poética de guerrilha, sem torres de marfim: “Quanto a técnicas, estilos etc., isso permanece para mim como algo secundário, sem qualquer importância (...) Esses poemas são, em certa medida, vômitos. Evocam a clandestinidade, a tortura, a morte e a prisão. Tudo, absolutamente tudo neles, é vivência real, daí serem diretos e descritivos” [6] .

Em que pese parte da intelectualidade menosprezar os poemas ditos engajados, que se arvoram revolucionários, a poesia-resistência pode se dar de diversas formas, mesmo que se polarizem (e aí se reduzam) as opções entre história ou literatura. Atingir o leitor diretamente assemelha-se, ressaltada a evidente metáfora, a ser atingido pela opressão bélica, autoritária, censora. Conclui Bosi o capítulo “Poesia resistência”: “Projetando na consciência do leitor imagens do mundo e do homem muito mais vivas e reais do que as forjadas pelas ideologias, o poema acende o desejo de uma outra existência, mais livre e mais bela. E aproximando o sujeito do objeto, e o sujeito de si mesmo, o poema exerce a alta função de suprir o intervalo que isola os seres. Outro alvo não tem na mira a ação mais enérgica e mais ousada. A poesia traz aquela realidade pela qual, ou contra a qual, vale a pena lutar.” [7] Optando pelo coletivo, e assumindo um ar espontâneo para a expressão poética, Polari emblematiza a tribo que fez da arte um instrumento de denúncia contra a desumanização, fez da arte uma voz da e pela minoria engajada, fez da arte um signo de resistência pelo viés do engajamento.

Passemos ao segundo poema, bastante conhecido, de Paulo Leminski:

ameixas

ame-as

ou deixe-as

Publicado em livro de 1980 (Não fosse isso e era menos / Não fosse tanto e era quase) [8] , o poema pede, de imediato, um despojar-se da grandiloqüência, ao colocar chistosamente num pedestal algo tão sem importância, digamos, vital: ameixas. Para provocar um tal estranhamento, o chiste bastaria, com seus efeitos de condensação e deslocamento. Visível é o recurso de tirar de uma palavra outra palavra (“ame” + “as”, e “eix” + “as” de “ameixas”), que o poeta num estudo sobre Bashô e o haicai denominou kakekotoba: “É a passagem de uma palavra por dentro de outra palavra, nela deixando seu perfume. Sua lembrança. Sua saudade” [9] . O leitor há de se lembrar ou de descobrir – no inexorável processo de decodificação para o deleite estético – tratar-se o poema de uma bem-humorada paródia sobre os negros anos da ditadura, quando o governo militar divulgou por todos os rincões o slogan “Brasil: ame-o ou deixe-o”, que nutriu de ilusão e má-fé toda uma geração de ingênuos e desinformados. Reduzido, por analogia, a uma ameixa, o país se perde na plenipotência da arrogância e da propaganda enganosa, ao produzir retoricamente um discurso midiático de acusação, chamando os exilados (e, por extensão, os presos e assassinados pelo regime) de “traidores” e “subversivos”. É o tipo de poema que nos incita a rever a memória pátria, sem ufanismos tolos ou xenofobias tacanhas.

Freud, no início de Os chistes e sua relação com o inconsciente, de 1905, rastreia o conceito de chiste em alguns pensadores da época: “Um chiste é um juízo lúdico” (Fischer); “A brevidade é o corpo e a alma do chiste, sua própria essência” (Jean Paul); “Um chiste diz o que tem a dizer, nem sempre em poucas palavras, mas sempre em palavras poucas demais, isto é, em palavras que são insuficientes do ponto de vista da estrita lógica ou dos modos usuais de expressão” (Lipps). Dissociando o chiste do cômico, Freud detecta que “rimas, aliterações, refrães, e as outras maneiras de repetição de sons verbais que ocorrem em versos, utilizam a mesma fonte de prazer – a redescoberta de algo familiar” [10] . Daí, resume os recursos de que lança a mão a condensação típica do chiste (e que encontra correspondência também nos sonhos): “uso múltiplo do mesmo material, jogo de palavras, e similaridade fônica” (p. 193). Dito de diverso modo, o prazer provocado pelo chiste possui um núcleo verbal e um outro no nonsense (p. 212).

Basicamente, pois, depreende-se que o poema de Leminski, lido na fronteira entre a psicanálise e a história, se sustenta numa rearticulação fonomorfossintática da linguagem que surpreende ao resgatar, parodicamente, uma memória imposta pela oficialidade militar de um regime violento e opressor. Na aparente despretensão da sátira, o verbo poético corrói, com graça e via alegoria, a arrogância de um poder armado, poder sem alegria. Assim visto, pode-se retornar a Freud, quando diz que a paródia destrói a “unidade existente entre o caráter de uma pessoa, tal como o conhecemos e seus discursos e atitudes, substituindo as figuras eminentes ou suas enunciações por outras, inferiores” (p. 228). A “pessoa” parodiada é o Brasil com seus déspotas, substituídos pela figura “inferior”, e algo absurda, da ameixa – fruta não autóctone e, cúmulo da paródia que reescreve a história, também, na gíria policialesca, bala de arma de fogo. Ganha, nessa acepção, sentido totalmente diferente: “ameixas / ame-as / ou deixe-as”: o poema parece dizer, sob a capa chistosa, de uma história dividida entre os que querem a guerra (e aqui se obnubila a diferença esquerda / direita), e os que não. Certamente, para Leminski, com sua paixão pela linguagem, os poetas ficam com “piedras / noches / poemas”. Como escreveu Bosi em livro supracitado, “há um momento em que o poeta mostra não tomar a sério os valores de uma certa cultura, ou melhor, as relações entre forma e conteúdo que a dominam: é a hora da paródia” [11] .

Quando escreveu o poema seguinte, intitulado “Água virgem” e datado de “dezembro 1968”, Ana Cristina Cesar tinha 16 anos:

Perdi-me no entrelaçar-se de malhas.

Entreguei-me no manchar-se de sonhos.

Marquei-me no soluçar-se de perdas.

Sob o peso deste som

um flautim

Sob o som deste peso

uma queda

rachou

a chave

calou

a chuva

barrou

a chama

(chuvisca no centro meu – nenhum grito)

“Nenhum grito”: pouco importando ter sido o poema produzido dias antes ou depois do “fatídico” 13 de dezembro de 1968 (data do AI-5), o clima reinante no país atingia a todos, em especial a uma jovem estudante de família intelectualizada da zona sul carioca, centro efervescente de agitações culturais e políticas. Certamente não escaparia à poeta, de reconhecida precocidade, o momento de exceção que a nação vivia. Cecília Londres, uma de suas correspondentes, declara que, “aos 18 anos, Ana Cristina já era mestra em criar sua própria personagem” [12] . Deste modo, pode espantar, pensando-se no poema, o tom absolutamente fora do “ar do tempo” de então: neste ano de 1968, o Brasil se incendiava, com soldados recebendo lições “de morrer pela pátria e viver sem razão” (Vandré, no 3º FIC, em outubro); ano em que o C.C.C. (Comando de Caça aos Comunistas) invade o teatro e espanca atores da peça “Roda viva”, dirigida por Zé Celso; ano em que Caetano canta entre “espaçonaves, guerrilhas” em “Alegria, alegria”; ano em que em Paris os estudantes se rebelam contra certas estruturas de ensino e, por extensão, de poder; ano que – enfim, conforme precisou Zuenir Ventura – não terminou. E, no poema, a ênfase num silêncio: “(chuvisca no centro meu – nenhum grito)”. Verso encerrado entre parênteses.

Em artigo de 1957, Adorno pensava as relações entre lírica e sociedade, num mundo desencantado, pós-guerra. Redimensionando radicalmente estas relações, o filósofo alemão diz que “o eu que ganha voz na lírica é um eu que se determina e se exprime como oposto ao coletivo, à objetividade. (...) As mais altas composições líricas são, por isso, aquelas nas quais o sujeito, sem qualquer resíduo da mera matéria, soa na linguagem, até que a própria linguagem ganha voz. O auto-esquecimento do sujeito, que se entrega à linguagem como a algo objetivo, é o mesmo que o caráter imediato e involuntário de sua expressão: assim a linguagem estabelece a mediação entre lírica e sociedade no que há de mais intrínseco. Por isso, a lírica se mostra mais profundamente assegurada, em termos sociais, ali onde não fala conforme o gosto da sociedade, ali onde não comunica nada, mas sim onde o sujeito, alcançando a expressão feliz, chega a uma sintonia com a própria linguagem, seguindo o caminho que ela mesma gostaria de seguir” [13] . Este momento em que o sujeito, taticamente, se impõe – se opondo – sobre o momento histórico (coletivo, objetivo) constitui o que Adorno denominou de “fratura”: nem resistência-engajamento, nem paródia-sátira, o poema fratura e dilui o que dele se poderia esperar como cumplicidade social e crítica política. Impera o exercício da linguagem que de dentro se constrói, não se constrói para fora.

Em “Água virgem”, forma e estrutura reinam: as quatro estrofes são metricamente calculadas, embora disfarçadas em versos livres: os 3 primeiros são decassílabos; os 4 seguintes se fazem em duplas de 7 e 3 sílabas, reiterando o decassílabo; os 6 próximos têm 2 sílabas, também arquitetados como 3 duplas de 4 sílabas cada dupla; tudo desaguando em novo e derradeiro decassílabo. Além disso, tudo no poema é paralelismo, com as lexias se entrecruzando, como os verbos “Perdi”, “Entreguei”, “Marquei” denunciando a primeira pessoa, mas logo refugiando-se numa seqüência em terceira pessoa: “rachou”, “calou”, “barrou”, para de novo fazer retornar o sujeito silenciado no verso final: “(chuvisca no centro meu – nenhum grito)”. Há jogos quiásticos em “peso deste som” e “som deste peso”. Aliterações e assonâncias recheiam fonicamente o enigmático poema, como em “chave”, “chuva”, “chama” e uma profusão de rimas internas. Mesmo a distribuição espacial das estrofes evidencia uma consciência de linguagem que contribui para que a atenção se volte para a cena que o próprio poema elabora em torno da “maneira” como se compõe, menos que a “matéria” de que é feito. Não seria demais lembrar depoimento da autora em que – falando das significações de “pato”, “pathos”, “cair que nem um patinho” – afirma: “não vou chegar nunca na verdade do meu texto. Ler é meio puxar fios e não, decifrar (...) A poesia – assim como qualquer assunto – tem um universo próprio (...) Ao produzir literatura, eu não faço rasgos de verdade, eu tenho uma opção pela construção, ou melhor, não consigo transmitir para você uma verdade acerca da minha subjetividade. É uma impossibilidade até. Já que é uma impossibilidade, eu opto pelo literário e essa opção tem que ter uma certa alegria. Ela é engraçada. Não é uma perda como parece” [14] . Assim, nesse redemoinho formal, avultam imagens como a de “perder-se”, “manchar-se de sonhos”, “soluçar-se de perdas”, “queda”, “peso”, “rachou” e um “nenhum grito”, sufocado – como que parado no ar, no ar do tempo. Sem querer cair como um patinho, sugere-se que, mesmo num êxtase de linguagem intransitiva, o poema pode falar, sim, de um tempo em que uma espécie de “impotência” atinge a coletividade e, naturalmente, cada indivíduo que a compõe. Se a poeta diz, no mesmo depoimento, que “a literatura, uma literatura mais radical, numa primeira instância, esquece o público” (p. 202), Adorno dirá que “onde o eu se esquece na linguagem, ali ele está inteiramente presente” (p. 75). E, mais uma vez com Bosi, este auto-especular-se constituiria a carne mesma da metalinguagem, “momento vivo da consciência que me aponta os resíduos mortos de toda retórica, antiga ou moderna” [15] .

Retomamos, para finalizar, a proposição de Antoine Compagnon, para quem a “tensão entre sentido e forma” serve como princípio e critério para elaboração de julgamentos estéticos. Deste modo, embora tangenciem um mesmo período autoritário no Brasil, os poemas de Leminski, Polari e Ana C. mostram-se visivelmente diferentes do ponto de vista formal: a) Alex Polari articula sua produção poética buscando a cumplicidade do leitor, que, entre a culpa e a curiosidade, dispõe-se, simpaticamente, a escutar a experiência posta em versos – doídos mas espontâneos – pelo poeta-guerrilheiro; b) Paulo Leminski constrói sua dicção na base do humor, e para isso aciona a história por meio de chistes que, oscilando do som ao sentido, parodiam a versão oficial, pondo o rei a nu, na técnica gestáltica do poema curto que, breve, quer a sedução rápida; c) Ana Cristina Cesar elabora, na contracorrente do que hoje se diria “politicamente correto”, um sutil jogo em que o sujeito se confunde com a linguagem que dá corpo ao poema, dificultando – mas não impedindo – o entendimento do tempo histórico na letra dos versos.

No entanto, apesar das evidentes diferenças “estilísticas”, um traço comum aos três projetos reside na recusa do presente, de alguma forma insatisfatório: a) em Ana C., algo se quebra, se perde, racha, cala, se mancha, soluça, com o sujeito entregue a um silêncio intransitivo, angustiado, fraturado; b) em Leminski, o chiste mal disfarça a ausência do sujeito que, para sobreviver à história, taticamente, vai lê-la à luz da paródia, produzindo mesmo, em paralelo, um discurso alternativo de caráter alegórico (“ou”); c) em Polari, a confissão, mais do que referencial, de um descontentamento com o status, com o regime, com a cultura, e o gesto de lançar-se, heróica e utopicamente, em busca de uma transformação.

Reiteramos que nosso propósito não é fugir ao desafio da valoração, questão que, como diz Compagnon, “é um limite da teoria, não da literatura”. Longe, também, de apregoar o “vale-tudo” estético, o propósito aqui foi o de tão-somente estreitar o circuito entre história e poesia, expondo três poemas que, ainda que distintos, se irmanam ao “pensarem” um contexto político-cultural comum, afirmando, com o supremo valor da diferença, a possibilidade da convivência dos múltiplos que – na resistência, sob fratura ou parodicamente – nos lembram que o Belo, como a vida, não tem fórmula nem auto-evidências apriorísticas, e que a poesia, ao fazer-se, faz-se como representação da história, não como um discurso arrogante de verdade.